★★★★映画の真の力強さ

二部作として公開された『父親たちの星条旗』と『硫黄島からの手紙』は、劇的な内容にもかかわらず、できること、やるべきことを淡々と積み重ねていくイーストウッドの誠実さと向き合っているかのような、静かで力強い映画でした。
アクション映画でない場合にとくに顕著になる、言いたいことを言い尽くさない、何かが足りない気がするのだけれど、それでいて充実しているイーストウッド作品の典型のようなこの作品で、最後の最後に硫黄島の洞窟で発見された「硫黄島からの手紙」の束を見て涙を流したのだけれど、泣かせられた、のではなく、泣いたのだ、と信じさせてくれる慎ましさに、「映画の力」を感じました。

この二部作が「戦争映画」であることに間違いはありません。しかし、ほとんど終始戦場を舞台にした『硫黄島からの手紙』に対して、『父親たちの星条旗』でじっさいに描かれているのは、戦争の裏で行われた世論の操作にまつわるドラマであり、戦争によって生みだされたアメリカンヒーローの幻想と現実です。そのことはイーストウッド自身、戦後アメリカの世相が希求したアメリカンヒーローの矛盾を現実に生きた人であったことと無関係ではないでしょう。

原作本の著者であるジェイムズ・ブラッドリーが生き残った兵士たちを取材する現在の視点と、ヒーローに祭り上げられた三人の兵士による過去の現在ともいうべき視点、そして彼らの硫黄島の戦場での過去の体験が頻繁にフラッシュバックする構成は、一見すると必要以上に複雑で、これは戦争を描く、あるいはアメリカンヒーローを描く娯楽映画として、マイナスの要素になるのかもしれません。
しかし、硫黄島で星条旗を掲げた兵士たちに関する事実は、それがまるごと真実だというわけでも、あるいはそのこと自体がやらせの虚偽であったというわけでもなく、その狭間に横たわる曖昧で複雑で表現しにくい部分にあった、という物語を語るために、最もふさわしい形式が選ばれたのだと考えてみることもできます。

物語は直線的に語られることなく、ときには繰り返しを含みながら、現在、過去の現在、過去をせわしく往復し、硫黄島の星条旗にまつわる真実を徐々に解き明かしながら、衛生下士官ジョン・ブラッドリー（トーマス・マッカーシー）が硫黄島の戦場で受けたショックに引き戻されることで、語りの流れが一巡したかのような印象を受けます。
やがてブラッドリーの回想は、親友であったイギー（ジェイミー・ベル）の虐殺死体の目撃体験という、彼の心の傷の核心に収斂されるでしょう。
ブラッドリーの回想が一巡するごとに、観客もまた硫黄島の星条旗にまつわる真実を徐々に知ることになるのだけれど、同時に事実は、曖昧で複雑で表現しにくい、さまざまな思惑に細分化された現実へと拡散していきます。

こうした形式が使われた映画として、真っ先に思い出されるのは『スローターハウス５』（ジョージ・ロイ・ヒル、1972）で、ドレスデン空爆と戦後の現実社会、そしてSF的未来（？）を頻繁に往復する主人公を描いたこの映画の構造は、『父親たちの星条旗』と驚くほど似ています。
ただし『スローターハウス５』が、結果的に物語をアメリカ的なオプティミズムに止揚することで、それまでに蓄えた現実の複雑さを放棄してしまうのに対して、『父親たちの星条旗』はそれをまるごと抱え込むことになります。
もちろん、ヒーローは作られるものだ、という苦い結論は与えられるのだけれど、それはいちおうの結論に過ぎず、三人の元兵士たちの過去が救われるわけではありません。

もう一つ、『スローターハウス５』との興味深い類似は、三人の兵士の一人、功利的な人生を選んだレイニー・ギャグノン（ジェシー・ブラッドフォード）の結婚のエピソードで、大衆的な単純さを疑いもなく受け入れた彼の結婚相手を、まるで『スローターハウス５』の主人公の愚かな妻をなぞるかのように、イーストウッドはこれがアメリカン・ドリームの現実だといわんばかりにグロテスクに誇張して描くのだけれど、これは別に語られるべきテーマでしょう。

さて、『スローターハウス５』や『父親たちの星条旗』でつかわれたこの循環する語り口は、斬新な手法のように思われがちなのだけれど、たとえば19世紀の初頭に発表された幻想文学の祖といわれている小説「サラゴサ手稿 *1」でも、すでに用いられているものです。
「サラゴサ手稿」の主人公は、絞首台の死体から派生した夢とも現実ともつかない冒険を六十六日間にわたって体験するのですが、けっきょくは同じ場所に円環する神秘体験を積み重ねるうちに、現実が幻想になり、幻想が現実になります。主人公は経験を積むことで、より強く、賢くなるのだが、それと同時に現実のなかにある曖昧さ、複雑さに気づく能力が養われることで、真の結末はますます遠ざかっていくのです。

こうした無限循環の手法を、近年、最も正統的に使っている映画監督は、デヴィッド・リンチであって、たとえばローラ・パーマーの死体へとあくことない循環を繰り返す『ツイン・ピークス』がその典型でしょう。
リンチの作品を観た観客は、現実の異化を目論む幻想の形式が、逆に現実のなかに潜む複雑さそのものを摸しているかのような逆説に驚かされるのですが、ここでわれわれは、いったいなにがほんとうなのかを見極めたいというロマンチシズムの情熱が、逆にリアリズム以上の現実を暴いてしまうという、芸術の歴史のなかでしばしば指摘される逆接を思い出すべきかもしれません。

『父親たちの星条旗』でも、「過去の現在」（三人の兵士が英雄に祭りあげられていく過程）を主軸にして、この円環する時間の方法が使われているのだといえます。
しかし、この作品が特異なのは、「サラゴサ手稿」の絞首台の死体や、『ツイン・ピークス』のローラ・パーマーの死体にあたる、主人公の循環の帰結点――イギーの虐殺死体の直接描写が省かれていることです。残虐描写にあふれたこの映画のなかで、それは意図的に省かれたのだとしかいいようがありません。

もちろんそこには『硫黄島からの手紙』において、塹壕の底が抜けて日本軍の洞窟に堕ちたイギーが虐殺される様子が描かれていることも合わせた、作り手のバランス感覚が働いているのだと思います。しかし、結果的には、幻想の源となるべき事実の核を欠いたことで、異化された現実がとめどなく拡散していく、という印象を受けます。ハリウッド映画らしさを取り繕うような見せかけの結末に反して、過去と現在を往還するたびに国債プロモーションをめぐる現実は細分化され、それぞれのその後の成り行きを観客の想像に委ねたまま、曖昧なままで放置されます。

こうした放置の感覚は、たとえば、硫黄島の擂鉢山の頂上に最初の星条旗が立てられたときに、厳かに感動的な音楽が鳴り響くのだけれど、第二の星条旗（＝父親たちの星条旗）が立てられたときには音楽が鳴らず、しらけた現実的なムードのなかでピューリッツア賞を受賞した有名な写真が撮影されるという、皮肉な対比にも見られます。
エピソードのなかに仕掛けた伏線を、結末に向かって効率的に回収していくハリウッド映画の理想に逆らって、空虚な放置を繰り返すことで、円満な大団円に抗おうとするかのような意志が積み重ねられるのです。

この、アメリカン・ニューシネマの特徴でもあった、苦い事実を曖昧なままに放棄する手法に、ニューシネマの申し子のようなイーストウッドが長けているのは当然かもしれません。しかし、イーストウッドは、さらにそこから一歩踏み込んで、曖昧なままで放置された存在に自分自身を重ね合わせようとする、マゾヒスティックな感覚さえも備えているような気がしてなりません。
というのも、登場人物への思い入れを冷たく拒んだ感のある『父親たちの星条旗』のなかで、唯一共感を寄せられる人物がネイティブアメリカンの海兵隊員アイラ・ヘイズ（アダム・ビーチ）だからで、南北戦争時に白人に味方したのに、終戦後は居留地に閉じこめられてしまった部族の出身である彼は、硫黄島の戦闘ののちの英雄視と人種差別の狭間で孤独死を遂げてしまいます。
こうした曖昧な存在へのイーストウッドの肩入れは、さらに『グラン・トリノ』（2009）でも、ベトナム戦争でアメリカの傭兵になった過去を黙殺されたモン族を正面から取りあげることで、さらに顕著になっています。

『ダーティハリー』シリーズ（1971-1988）をはじめとする作品で、イーストウッドが演じたアメリカンヒーローは、現実のヒーローがいなくなった戦後のアメリカで希求された、虚構の存在でした。
この、ヒーローの不在には、やはり間接的に第二次世界大戦がからんでいて、出征した男性が不在となった戦時中に銃後を守る女性たちが社会進出を果たし、終戦後はマッチョイズムが見せかけのものでしかなくなってしまったという歴史的背景があります。

70年代から80年代にかけて、もはやパロディ寸前の存在になっていくヒーロー像を、イーストウッドは適度な「ダーティ」感覚を交え、ときには笑いを取る絶妙の曖昧さで演じていたのだけれど、この曖昧さが「曖昧な存在」への肩入れにつながったと言い切るのは、単純すぎるでしょうか
いやむしろ、曖昧なヒーロー像を演じ続けることで俳優イーストウッドが身につけた能力が最も発揮される題材として、監督イーストウッドは好んで「曖昧な存在」を選んでいるのだ、といったほうがいいのかもしれません。

作り手のテーマへの共感を過度に求める観客の期待に対して、得意だからそれを描く、という見方は身も蓋もないけれど、創作者の現実というものはそういうものだと思うのだし、ことにイーストウッドには、そんな感傷的な思い入れを寄せ付けない身も蓋もなさがふさわしい気がします。
ただ映画を撮るのだという身も蓋もなさが、すなわち「映画の力」だと感じさせる特異なポジションを生き続けているこの監督の作品を同時代のものとして鑑賞できるのは、なんという幸運か、と思うのです。

*1 「サラゴサ手稿」
ヤン・ポトツキ著。邦訳は全六十六日間のうち、第十四日までが「世界幻想文学大系19」（国書刊行会刊）に収録されています（ぼくはそれしか読んでいません）。生前に完訳を果たしていたのだという工藤幸雄による全訳版刊行が待たれます。

（DVD鑑賞　2009/6/19記）